FABRIKA: Centro de Investigación, Arte y Cultura Visual.

Sobre el sentido de representamen-representación en Charles S. Peirce. Una lectura de La Gaviota de Chéjov

Héctor Ponce de la Fuente (semiotic@uchile.cl)

La idea de representamen en Peirce.

Entender la idea de representación desde la perspectiva del modelo triádico de Charles S. Peirce (1839-1914) nos conduce a repensar –o mejor dicho actualizar- el sentido que la expresión ‘representación’ tiene en el ámbito de los distintos lenguajes escénicos; aunque en este caso me referiré a las acepciones comúnmente utilizadas en el espacio académico en el que me desenvuelvo: el teatro[1]. Como en la teoría de los signos el lugar de la representación está inextricablemente ligado al proceso que supone la existencia de un signo, cualquiera sea su naturaleza o ropaje semiótico, es necesario antes que todo explicar de qué manera, desde la perspectiva teórica de Peirce, se explica la relación representamen-objeto-interpretante.

La filosofía sistemática de Peirce agrupa teorías y doctrinas distintas, desde el pragmatismo (que él luego rebautizó como “pragmaticismo”), la semiótica –entendida como una teoría de la interpretación y el crecimiento del conocimiento-, al idealismo objetivo, el falibilismo y el agapismo. Su trabajo teórico, en general, puede ser visto como un “evento en progreso”, pues en el devenir de su obra hay permanentes variaciones, redefiniciones y hasta modificaciones radicales para entender distintos procesos que, en el contexto de las revelaciones de la experiencia, atizaban cambios dramáticos en su vida intelectual y personal.

Tanto Max Fisch, como Gérard Deledalle y Murray Murphey, tres de sus principales biógrafos, han propuesto divisiones o caracterizaciones de su producción filosófica en los que se reiteran hitos como la crítica a la lógica kantiana, el descubrimiento de la lógica moderna y las fundamentaciones semióticas. Con todo, el desarrollo del pensamiento de Peirce avanza desde un idealismo a un realismo semiótico. En este contexto aparece reformulada su tesis sobre las categorías de primeridad (sensación, o signos de primeridad), segundidad (sentido de acción y reacción) y terceridad (sentido de aprendizaje o mediación). Para 1897, en palabras de Fisch, Peirce será un “realista de tres categorías”; habiendo aceptado la realidad de los terceros, y por ende la del universo del pensamiento o de los signos, su filosofía –que debe entenderse como eminentemente sistemática- se organiza a partir de categorías universales. La explicación de Nathan Houser me parece muy precisa al respecto: “La primeridad es el aspecto monádico de la experiencia que habitualmente se identifica con la sensación; la segundidad es el elemento diádico que se identifica con el sentido de acción y reacción, y la terceridad es el elemento triádico que se identifica con el sentido de aprendizaje o mediación tal como ocurre en el pensamiento o la semiosis” (2012, 28).

Todos los intentos por desarrollar intrincados modos de clasificación de los signos configuran un trayecto particular dentro de esta teoría. La llamada “gramática semiótica” condensa sólo una parte del proyecto peirceano, pero representa el lugar más reconocible en el ámbito semiótico contemporáneo. Debemos entender este desarrollo particular como un trayecto que por razones formales es separado de la lógica crítica y la retórica universal, pero entendiendo que siempre las recurrencias a una gramática especulativa definen un tipo de orientación semiótica que tiene como propósito investigar relaciones de representación, es decir, signos. El recurso permanente a este desarrollo particular de su teoría ha dejado una tarea que recién comienza a despuntar; me refiero a los alcances de su fenomenología y sus teorías de la estética y la ética, expresiones que a la luz de investigaciones sobre la idea de acontecimiento en la escena hacen de esta teoría un lugar prioritario para explicar la idea de semiosis en acto[2].

El signo en Peirce

“Pensamos sólo en signos”

C. S. Peirce

Para Peirce, la noción de signo aparece vinculada a la idea de razonamiento –todo razonamiento sería una interpretación de signos de algún tipo o naturaleza. En “Qué es un signo” (1894) explica el funcionamiento de los signos a partir de sus tres categorías universales –primeridad, segundidad, terceridad- diciendo que todo comienza en una sensación (“esto es casi lo más cercano posible a un estado mental en el que algo está presente, sin compulsión y sin razón”), que es seguida por una reacción (“esta percepción que tenemos de actuar y de sufrir la acción, que es nuestro sentido de la realidad de las cosas”) y que finalmente deviene en una mediación, un tercer estado en el que podemos reconocer al signo o representación (“podemos tener un interés de mediación en ella [en una cosa], en la medida en que transmite a la mente una idea sobre una cosa”).

Me parece oportuno citar, a guisa de explicación más detallada, el comentario de Eliseo Verón respecto de las categorías universales en Peirce, para precisar “la inmensidad del alcance (…) y su sorprendente actualidad” respecto de la posición que dicho marco teórico tiene para las semióticas de última generación, y que de paso explican el tamiz epistemológico de su nomenclatura. Para el autor de La semiosis social[3], las categorías –devenidas en concepciones articuladas a una manera de entender un modelo general de los procesos cognitivos- avanzan desde la perspectiva ontológica (en el universo hay Primeros, Segundos y Terceros) hasta llegar a una acepción más cercana al dominio semiótico. En ese trayecto, como enfatiza Verón, Peirce recoge buena parte de las teorías científicas, poniendo en el centro del debate el estudio del signo. Los tres momentos –cualitativo, correlativo e interpretativo- resultan entonces indisociables; se presuponen recíprocamente. Así, entonces, lo que antes entendíamos como manifestación de la lógica, o ciencia de los razonamientos, es ahora una semiótica propiamente tal. El signo puede ser entendido a partir de la representación de tres estados mentales: de lo que está presente “sin compulsión o razón” ( el sentimiento, feeling), pasamos a la reacción (“actuamos antes de actuar, nos representamos las cosas”) y luego tenemos el signo, o representación, en la medida que pensamos o razonamos (algo ha mediado en nosotros)[4].

La definición más expedita –y tal vez la más reconocible- según la cual entendemos la existencia de un signo es más o menos la siguiente: algo está para alguien según cierta condición o capacidad. La relación de representación en Peirce, entendida desde los tres términos del signo triádico, está constituida por el signo o entidad representativa (el “representamen”), el “objeto” del signo, y finalmente el “interpretante” del signo como un signo de ese objeto. Estas etiquetas, como refiere Ransdell (1992), pueden ser más informativas de lo que realmente parecen.

En palabras de Marafioti, “un signo debe entrar en relación con un objeto o representar a ese objeto”. Esta sería la condición representativa del signo: “Todos los signos tienen una dirección hacia uno o varios objetos en la medida en que están por algo” (2004, 74).

¿Cómo, entonces, poder establecer una relación entre el carácter “representativo” del signo y el espacio de representación que acontece al interior de una escena? Toda escena, en la perspectiva del semiótico ruso Iuri Lotman, es el espacio predilecto de la conducta sígnica que evidencia el carácter de “trato” entre quienes participan del diálogo. Pensemos en la entrada de La gaviota, de Chejov, sin olvidar que nuestra intención es explicar la manera como un signo se relaciona con su objeto y logra producir un interpretante.

La escena es la siguiente: Medvedenko y Masha conversan en medio de un parque, antes del inicio de una breve representación que ocupa como escenario natural el lago de la finca de Sorin. Hagamos cuenta que la acción misma, el diálogo entre ambos, es el representamen. Luego ¿cuál es el objeto? Una indicación muy precisa de Ransdell nos permite entender que el objeto es “simplemente aquello de lo que un signo o representación trata”. En este caso, y de acuerdo con esta lógica, se trataría de una mezcla de infelicidad y sinsentido compartido, aunque obedeciendo ambos sentimientos a causas o explicaciones distintas (ambas almas, sin saberlo al menos hasta esta escena, abandonadas a la reciprocidad de los afectos, a un amor correspondido y declarado). Lo que se hace evidente a partir de esta acción no revela en ningún caso algo más que una parcialidad, un fragmento que insinúa y conduce a seguir atentos a la escena. Como sostiene Ransdell, “excepto en algunos casos muy especiales el signo no vuelve presente o presenta el objeto en su totalidad, pero lo vuelve accesible a la experiencia solo en algún (os) aspecto (s)” (Ibid., 3). Luego, en cierto modo, Medvedenko reconoce, en el silencio y la distancia de Masha, el sentido de la desgracia que dice sobrellevar su amada. Avanzado el diálogo, ella misma es la encargada de revelar ese implícito: “Su amor me conmueve, pero yo no puedo corresponderle, y eso es todo”.

Si el supuesto del que parto es que este verdadero continuo semiótico (un signo es otro signo, para otro signo…) vuelve difícil la separación –salvo en términos formales- entre las partes de la tríada, entonces con mayor razón debo intentar recuperar todo aquello que se manifieste o que se vuelva presente en la acción dramática. Puedo concebir un interpretante que filtra la ideología de los personajes –Masha representaría un lugar eminentemente burgués; Medvedenko, el maestro, entendería la felicidad en términos del acceso a las cosas materiales- como también señalar que ambos son herederos de los últimos reflujos del romanticismo decimonónico. Al fin y al cabo, a ambos les une una suerte de desapego con respecto a los negocios vitales. La conciencia de hastío, sumada a la impresión de melancolía y soledad configuran un trayecto de sentido en esta escena. Un interpretante inmediato me conduce a un interpretante dinámico.

Vuelvo a la idea de antes: un signo o representación inicia un movimiento en el que “cualquier cosa funciona activamente para proveer un acceso a aquello de lo cual es el signo, es decir su objeto” (ibid., 3). Luego, el interpretante del signo será aquello que accede al objeto mediante el signo. De ahí que Ransdell sostenga que el signo “de esta manera, es el mediador entre el objeto y el interpretante”. Desde una perspectiva cercana, Nathan Houser esboza un intento de síntesis aduciendo que “un signo es una determinada cosa que entraña la representación de algo ante algo. Aquello de lo que el signo constituye una representación es el interpretante” (1992, 33).

Una figura central en este drama ruso, la gaviota, que actúa como una suerte de proyección de una de sus protagonistas, Nina Zaréchnaia, me sirve de base para aproximar otra explicación respecto de la generación de interpretantes (¿dinámicos, energéticos, pasionales?) que permiten entender los afanes chejovianos en torno al amor y la creación artística. La gaviota muerta con la que llega Kostia a casa, una especie de trofeo inútil que abre un espacio simbólico conectado a la conciencia de Nina (“Quiere al lago como una gaviota y es feliz y libre como una gaviota”), enceguecida por Trigorin, un novelista anodino, aunque muy leído y respetado en Moscú, actúa en términos de un mal presagio que hace presumir al lector un final trágico (“He cometido hoy la infamia de matar esta gaviota. La pongo a sus pies (…) Pronto, en la misma forma, me mataré yo mismo”). Afuera de la casa de Sorin el viento azota el entablado que había servido de teatro para el drama de Kostia. Mientras Irina y otros invitados se divierten, el joven Treplev, atormentado en su tesitura de héroe romántico, se escabulle del juego y observa desde su ventana el lago, ahora devenido en una crispación de olas amenazantes. De pronto aparece Nina y la historia comienza a cerrarse ¿Qué ha pasado? Las miradas, el silencio que sucede a las frases, el movimiento inquieto de Nina, inauguran otras sensaciones en la mente de Kostia: algo está mal, algo no anda y en los pliegues de cada palabra musitada por Nina se escabullen otras verdades, opacidades que en el lenguaje de Peirce dan pie a una reacción (como en la escena descripta en “Qué es un signo”) redituada en un razonamiento –¡porque ahora Kostia está razonando el que será su final!- lapidario: ella sigue prendada del novelista; lo ama intensamente, como desde el primer día en que se vieron, y entonces no es él el motivo de esta inesperada visita. Cuando el encuentro entre la cualidad de un indicio (una sospecha, una lejana corazonada) modifica (o hace reaccionar) el gestus de Kostia, entonces se devela un sentido que antes -yo, el protagonista, el lector o espectador- ya habíamos observado en filigrana.

En el lenguaje escénico, así como en otras expresiones de naturaleza estética, se da una condición particular de existencia entre signo, objeto e interpretante, al punto que es muy difícil discriminar dónde empieza uno y dónde termina el otro. Objetos y signos aparecen como materialmente idénticos, y el interpretante pareciera estar inscripto en esa misma forma percibida. En todo relato escénico el espacio de representación se vuelve infinitamente lábil, inquietando el lugar del receptor –que en ningún caso puede ser pasivo- al exigir una disposición semiótica no sólo destinada al ejercicio de interpretación sino además a la posibilidad de compartir una experiencia. Quienes asisten a una realización escénica saben de antemano que la naturaleza de la invitación convoca una responsabilidad en el orden de los sentidos: la representación inaugura un espacio de infinitas referencias. El teatro es algo así como la puesta en escena de la representación y en ella se manifiestan los márgenes de la interpretabilidad, el largo plazo de la semiosis, el lugar de lo que está por venir.

De la representación de los signos

“El significado de cualquier signo para cualquier persona consiste en la manera en que reacciona al signo”

C. S. Peirce

El sentido de ‘representación’ ha conocido distintas acepciones semánticas desde el siglo XIV en adelante. ‘Representar’ en principio quiere decir ‘hacer presente’, pero también ‘tener mentalmente presente’ o ‘hacer presente a la mirada’. La representación es un concepto propio de la filosofía clásica, y que en su uso semiótico insinuaría la condición del lenguaje de ‘estar en lugar de otra cosa’, o representar otra ‘realidad’. Si un signo, o representamen, es algo que está reemplazando –o mediando como sugiere Ransdell- entonces la condición básica de la representación estaría dada por la posibilidad de representarnos el mundo, las cosas, los objetos, cuestión que ya ha sido explicada a partir de la función referencial (Jakobson) o representativa (Bühler) del lenguaje.

El teatro, en su condición espontánea de inflexión enunciativa, es algo así como la presentificación natural del acontecimiento y el lugar más propicio para la emergencia de interpretantes emocionales, afectivos o pasionales. La condición representativa del signo cobra un sentido de actualidad en la medida que una escena vuelve presente lo que desde Peirce entendemos como el impulso de una sensación que inaugura el crecimiento de los signos. El teatro concebido como representación de la realidad, en su acepción más clásica, quiere detener el tiempo para contener un espacio de real; en este sentido nos resulta muy oportuno el ejemplo, y la explicación, que el propio autor señala en una de las cartas dirigidas a su entrañable amigo William James. A propósito de la distinción entre las modalidades de interpretantes, Peirce destaca la importancia de la “observación colateral” como factor determinante a la hora de entender lo que denota un signo. Lo “colateral” estaría dado por el efecto de familiaridad que hace que reconozcamos un valor informativo en aquello que se nos representa expresa o llanamente. Suponiendo que el signo en cuestión fuese la frase “Hamlet estaba loco”, para entender al menos el sentido literal de la expresión debiésemos tener, como mínimo, una experiencia –leída o vivida- sobre la locura y aún más si logramos conocer qué es lo que entendía Shakespeare por locura (“Pienso que ya debes entender (...) cuando digo que ningún signo puede ser entendido –o al menos que ninguna proposición puede ser entendida- a menos que el intérprete tenga una “familiaridad colateral” con todos los Objetos de ella” (2012 [1909], 587). La distinción que abre Peirce al diferenciar Objeto Inmediato de Objeto Dinámico –el objeto tal como es representado en el signo, y el objeto real, respectivamente, en palabras del propio autor- refiere además la importancia de las indicaciones, y no necesariamente de lo que se puede efectivamente expresar en un signo, abriendo así un espacio para que el intérprete incorpore su “experiencia colateral”.

En la escena referida más arriba, el diálogo abierto entre Medvedenko y Masha nos remite a un orden de diversas concomitancias: el amor y el desamor, la felicidad y la desgracia de la pobreza. Muchos de estos sentidos promueven interpretantes de naturaleza varia. Pero hay un detalle no menor que debemos observar si atendemos a las explicaciones contenidas en una de las cartas dirigidas a Victoria Lady Welby, escrita en la primavera de 1906, y en la que Peirce ensaya otra de las innumerables definiciones de signo. Según esta nueva entrada “el signo no sólo determina que el interpretante represente al objeto (o tome la forma de él), sino que también determina que el interpretante represente al signo”. En lo que respecta al lugar de las distintas expresiones del interpretante, algo no muy común en sus referencias más conocidas emerge a partir de la división entre interpretante intencional, efectivo y comunicativo. De acuerdo con esta separación, el carácter intencional del interpretante estaría dado por la determinación que actúa en la mente del emisor, mientras que en el caso del interpretante efectivo la determinación se activaría en la mente del intérprete. Pero el punto más relevante de esta aclaración es el que tiene que ver con el interpretante comunicativo, pues es en éste donde confluyen las mentes del emisor y el intérprete para que verdaderamente acontezca la comunicación. Esta suerte de mente fusionada es denominada commens. Me parece que este alcance es revelador de un lugar no siempre concurrido en la lectura de la obra de Peirce, o al menos de algo que no ha sido destacado por sus biógrafos y comentaristas. Si nuestros personajes en el drama chejoviano sirven de pretexto para explicar, al menos en parte, la dinámica del commens, es porque como instancia prevalente en todo diálogo, dicha teatralidad hace emerger la enunciación de lo común, de una experiencia real contenida en lo que nuestro autor entiende como un “ítem de información”. Si un signo es siempre cualquier cosa determinada por otra cosa –su objeto- , el interpretante es la determinación de un efecto sobre una persona. Hay “efectos” en La gaviota que hacen transparente la quintaesencia del teatro y reafirman el sentimiento de “familiaridad colateral” del que hablamos en el párrafo precedente: “No se puede vivir sin teatro”, dice Sorin a Tréplev, y este último responde: “Hacen falta formas nuevas. Hacen falta formas nuevas, y si no las hay, más vale que no haya nada”. La pregnancia de estos enunciados nos remite al orden de clasificación de los signos –una de tantas en la intrincada arquitectura peirceana- para decir que este verdadero “choque real” que acontece en la mente de Sorin (pasar de la sensación inicial a la experiencia sorprendente de lo sui generis) se revela en cuanto espacio de la memoria, y por ende familiar. Los modos de presentación de estos signos se acercan a lo que Peirce entiende por actisignos, entendiendo por tales aquellos signos experimentados hic et nunc y que definen el carácter de acontecimiento único y por ende irrepetible.

Una semiosis en acto, que no es otra cosa que volver a insistir en el carácter de acontecimiento del hecho teatral, su enunciabilidad inestable e irrepetible, debiese ser el motivo de nuestras lecturas sobre el inquieto habitante de Arisbe y seguramente el camino más propicio para entender el sentido de curiosa correspondencia entre el hecho teatral y el magnífico universo de los signos. Peirce fue un amante declarado del teatro y muchas de sus referencias que actúan como ejemplos de sus categorías están orientadas a recuperar esa debilidad por las pasiones humanas. Muchas veces, cuando se destaca la creciente actualidad de su teoría, se repara eminentemente en la fortaleza heurística de su sistema de pensamiento, pero se ignora o evita aquella porción no menos importante de disquisiciones sobre los afectos y las emociones que se manifiestan de manera subrepticia en toda su trayectoria intelectual. No debemos olvidar que la semiosis, en Peirce, nace siempre a partir de una sensación, un sentimiento o feeling.

Referencias bibliográficas:

CHÉJOV Antón (2009) Teatro completo. Trad. de Galina Tolmacheva. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.

MARAFIOTI Roberto (2004) Charles S. Peirce: el éxtasis de los signos. Buenos Aires, Biblos.

PEIRCE Charles Sanders (2012) Obra filosófica reunida (1893-1913) / Charles Sanders Peirce. ed. de Nathan Houser; trad. de Darin McNabb. México, FCE.

RANSDELL Joseph (1992) The Meaning of Things. The Basic Ideas of C. Peirce’s Semiotic (manuscrito inédito).

VERÓN Eliseo (2013) La semiosis social, 2. Ideas, momentos, interpretantes. Buenos Aires, Paidós.

[1] No resulta ocioso decir que en el contexto actual de la discusión sobre lenguajes escénicos, la idea de ‘representación’ cobra un interés inusitado. En el terreno fértil del debate académico, suele oponerse a ‘presentación’ o ‘acontecimiento’ toda vez que se quiere rescatar el carácter de evento in situ de muchas expresiones artísticas. Este punto de vista es animado de manera más enfática por los Performances Studies.

[2] El intricado edificio teórico que conforma la filosofía de Peirce se organiza en distintos estadios. La denominada “gramática semiótica” es uno de esos momentos –el más reconocido y estudiado-, pero que debe necesariamente ser leído solo como una parte de un sistema mucho más complejo. Señalo la idea de una “semiosis en acto” para destacar la importancia de la experiencia en la concepción peirceana sobre la producción de sentido.

[3] Cfr. “La abducción fundante”, en La semiosis social, 2. Ideas, momentos, Interpretantes. Buenos Aires, Paidós, 2013, pp. 23-47.

[4] “Imagínese a una persona en un estado de ensueño. Supongamos que está pensando sólo en un color rojo. Pero no realmente pensando en él, es decir, no haciendo ni respondiendo ninguna pregunta sobre él, ni siquiera diciéndose a sí misma que le place, sino sólo contemplándolo, conforme su fantasía lo va evocando (…) Esto es casi lo más cercano posible a un estado mental en el que algo está presente, sin compulsión y sin razón; se llama Sensación” (Peirce, 2012 [1894]: 53).

El enunciado como discurso en acción. Una lectura de las pasiones en Roland Barthes

Héctor Ponce de la Fuente

(semiotic@uchile.cl)

“El discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (¿quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; está completamente abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado o despreciado, o escarnecido por ellos, separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes).

Roland Barthes

Mi propósito en este ensayo es poder explicar la relación que se establece entre enunciación y posicionamiento ético en Roland Barthes (1915-1980), con el objeto de actualizar el sentido de las pasiones a partir de una lectura escénica[1] de un texto dramático contemporáneo: Luisa, de Daniel Veronese.

El interés por establecer una relación entre discurso dramático y pasión amorosa tiene una explicación (y una complicidad) doble en mi trabajo como lector -relativamente sistemático- de la obra de Barthes y profesor de semiótica en una Escuela de Teatro. Por un lado, está la trayectoria de un reconocido crítico teatral que elabora una de las lecturas más lúcidas sobre la obra de Bertolt Brecht, y por otra, el de un semiólogo que casi al final de su carrera académica llega al Collège de France para asumir la dirección de una cátedra que a la fecha contaba con el reconocimiento pleno de las disciplinas canónicas del momento. Con esto quiero decir que la pertinencia (de mi preocupación o interés) está dada de manera casi espontánea, pues en la práctica misma de la escena dramática –de esa “polifonía informacional” de la que hablaba el autor en Ensayos críticos (1964)- tanto la enunciación como el plano de los afectos cobran una relevancia manifiesta. Y al Barthes del discurso amoroso, que es también el del discurso enamorado, le interesa sobremanera la enunciación y la demarcación de un método dramático que permita dejar hablar, oír la voz del sujeto y el objeto amoroso.

En su Lección inaugural (1977) Barthes, junto con señalar aspectos relativos a la docencia y la investigación, destaca el umbral de las pasiones como el resorte que impulsa al nacimiento de la semiología; o dicho de otro modo, a la manera como él se vincula al discurso semiológico en un momento de cambios significativos en la escena teórica y académica en Francia. Barthes estaría en los albores de una época histórica tanto para la teoría semiótica como para la vida universitaria. Como heredero de una tradición docente que logra modificar el lugar del saber a partir de una ruptura capital con las prácticas de transmisión pedagógicas, lo que redunda naturalmente en una fractura epistemológica, Barthes representa una suerte de progresión del discurso crítico de sus propios maestros, revelando en la fórmula del seminario una de las expresiones más felices de la historia intelectual de la época. El seminario, como recuerda uno de sus más dilectos discípulos, se organizaba en torno a una mesa oval oscura que interrumpía la simetría corporal, presupuesto que venía esbozado desde el propio enunciador, quitado de toda estatura profesoral. “Nos hacía felices, escribe Jean Jacques Miller, reunirnos cada semana con alguien que demostraba, a propósito de cualquier detalle, que todo significa”[2].

En la hora del mayo parisino y la fermentación del proyecto estructuralista, del que Barthes será uno de los portavoces más autorizados aunque no necesariamente el más ortodoxo, ya suma una considerable cantidad de seminarios temáticos en L’ Ecole Practiqu des Hautes Études (EPHE), lugar al que había llegado en 1962, como director de estudios de “Sociología de los signos, símbolos y representaciones”. El primer seminario (1962-1963) llevó como título “Inventarios de los sistemas de contemporáneos de significado; sistemas de objetos (ropa, comida, vivienda)”. Precisamente la apertura que inaugura Barthes, animada por su creciente incomodidad frente a lo dogmático y su visión apofática de la semiología[3], tiene que ver con la enunciación entendida como la expresión dramática o teatral en la que se entrecruzan los afectos. Fuertemente acendrada en la crítica de las connotaciones sociales, la vocación barthesiana por los afectos modifica el mapa teórico de la semiótica al incorporar el componente afectivo en el estudio de las prácticas significantes.

Para los que leemos a Barthes, su acercamiento con las pasiones, con los afectos, viene anunciado ya en El placer del texto (1973). Uno de los problemas referidos ahí tiene que ver con el hecho de hacer conjugar un proyecto semiótico con una preocupación –la profunda necesidad- de dar cuenta de la afectividad. Fragmentos del discurso amoroso (1977) es el primer intento por hacer cuajar ese deseo: incluir los afectos en la problemática semiótica. Barthes quiso, en palabras de Paolo Fabbri (1998), reunir la tradición representada en Saussure con el trabajo psicoanalítico en clave lacaniana, que como sabemos es tributaria de Freud –precisamente uno de los impulsores de una teoría de los afectos[4]. Barthes señaló un problema y al hacerlo aventuró una hipótesis de investigación.

Esta idea que hemos reproducido desde El discurso amoroso –estar (o entrar) en un estado de enunciación- tiene fuertes implicancias éticas. Pasando del enunciado a la enunciación se acentúa la responsabilidad social del texto, que debemos entender, siguiendo el plan de La aventura semiológica, como un trance de huellas en desplazamiento. Como refiere en su léxico de autor, “él imagina una ciencia muy vasta, en cuya enunciación el investigador se incluirá por fin, que sería la ciencia de los efectos de lenguaje” (Roland Barthes por Roland Barthes, 1975).

Barthes se desliza de una disciplina a otra, en palabras de Eliseo Verón, para ir en contra de la arrogancia, de la posición de enunciación normalizada propia del científico que no quiere ser interrogado. La semiología, entendida como un discurso de la no arrogancia[5], puede ser leída también como el desplazamiento hacia una práctica de la enunciación, por sobre la problemática metalingüística que identificó su programa teórico precedente (En la Lección inaugural (1977), así como también en Lo obvio y lo obtuso (1982), Barthes cuestiona el sentido de la ciencia y la relación de los saberes con la enseñanza. El punto de crisis es la vocación opresiva de los discursos, su complicidad con el poder. Pasar del enunciado a la enunciación es pasar a las prácticas significantes en tanto acciones, considerando el factor inestable, la variación, los matices que definen una puesta en voz, y una puesta en cuerpo, de un sujeto concreto).

La perspectiva ética que podemos ver representada en muchos de sus textos, puede explicarse en términos de una pulsión profunda que recorre de un extremo a otro su escritura. Si hoy las pasiones ocupan un lugar cenital en las semióticas de última generación es precisamente porque alguien como Barthes, un verdadero átopos en la escena europea de los 60 / 70, promovió una resistencia –contra la academia, contra los mitos de la sociedad burguesa- hablando de la economía significante del sujeto amoroso y pensando que este libro podía ser el incipiente homenaje a los “enamorados-unidos” del mundo.

La historia de amor es también una aventura, y el estado de enunciación le exige a Barthes entrar en situación, filtrar el “grano de su voz” en este verdadero relato coral formado por voces de autoridad y confesiones íntimas de sus amigos. La idea, nos dice, es “no reducir lo amoroso a un simple sujeto sintomático, sino más bien hacer entender lo que hay en su voz de inactual, es decir, de intratable”. Por eso la elección del método dramático, algo así como la revelación de la enunciación del yo, “el lugar de alguien que habla en sí mismo, amorosamente, frente a otro (el objeto amado), que no habla”.

Es pues un enamorado el que habla y dice:

“¿El amor es algo más que su discurso? Lo que podemos decir es que el discurso amoroso es la forma en que lo imaginario se hace cargo de lo simbólico”

Roland Barthes

Tomemos la historia de Luisa, de Daniel Veronese[6], como un episodio de lenguaje que pone en escena la ausencia del objeto amado. Su abandono –sabemos la duración pero no la causa- es la prueba, según Barthes, que ha devenido en ausencia. De esa ausencia habla este texto dramático, aunque dicha ausencia esté colmada de presencia.

En Luisa es el sujeto amoroso el que se queda contenido en una temporalidad fija: “No hay ausencia mas que del otro: es el otro el que parte, soy yo quien me quedo”. Este yo que se queda, por más vocación de sedentarismo, se desplaza recortando, encuadrando la imagen del objeto amado antes que éste desaparezca. Mientras teje y desteje el saquito –metáfora de la inmovilidad y la ausencia- Luisa se refracta en el recuerdo del amado y completa el relato del duelo incorporando en su discurso la imagen de la madre muerta (Luisa, ayudada por su madre, se contempla en el espejo). Dirijo sin cesar al ausente el discurso de la ausencia. Si el otro –Agustín- está ausente como referente entonces está presente como alocutor y el sujeto enamorado aparece atrapado en medio de dos temporalidades: el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución: “has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a ti)”.

Al presentificar la ausencia (hay presencias ausentes), el discurso amoroso de Luisa abre la escena del lenguaje, que no es otra cosa que enunciar su ausencia, la pérdida del objeto amado. Ese “tumulto de angustia suscitado” define la escenografía de la espera: “Destaco un trozo de tiempo en que voy a imitar la pérdida del objeto amado y provocar todos los efectos de un pequeño duelo, lo cual se representa, por lo tanto, como una pieza de teatro”.

Barthes define al sujeto enamorado como alguien que espera. Su identidad –fatal, como refiere el autor- consiste precisamente en esperar: “Yo soy el que espera”. En ese ejercicio de morosidad o transitividad Luisa desarrolla una transferencia; depende de una presencia, la de Agustín, pero dicha presencia se divide y “pone tiempo a su darse”. En la reconstrucción del recorte enmarcado mediante la puesta en voz de la ausencia, Agustín regresa, pero solo para volver a despedirse y esta vez desaparecer para siempre del imaginario amoroso de Luisa. Se termina el dictamen de la espera en tanto estancamiento y con ello se devela el enigma de dicha presencia: “El ser que espero no es real (…) Lo creé y lo recreé sin cesar a partir de la necesidad que tengo de él”. Exiliarse de su imagen (del objeto amado); terminar con esa energía delirante que se llama lo imaginario. Dice Barthes: “En el duelo real, es la prueba de realidad lo que me muestra que el objeto amado ha cesado de existir. En el duelo amoroso, el objeto no está muerto ni distante”.

Propongo leer este drama de la ausencia desde la idea de presencia, entendiendo que esta última puede ser entendida en tanto valor enunciativo. Luisa hace presente a su amado –la presencia sensible de Agustín- como una suerte de simulacro de la idea o imagen. Si logramos desligar la noción de presencia de su acepción más trascendental o racional –la idea de existencia- podremos entender que el campo de presencia que inaugura el discurso de Luisa dialoga permanentemente con la aparición/desaparición de Agustín (su presencia entendida en tanto ausencia presentificada). Llamaremos espacio tensivo al ir y venir de esta dinámica. Para mí, así como para todos quienes están interesados en el cuerpo y las pasiones, de lo que se trata con el ingreso de los afectos en el planteo semiótico, es de poder abordar lo sensible no como traducción de lo inteligible (como dice Barthes, no hacer metalenguaje de los enunciados, sino enunciación); entonces es la tensión que se genera entre los actuantes y la dimensión espacio-temporal lo que nos interesa entender a partir de la propuesta de Roland Barthes en torno al discurso amoroso.

Otro punto decisivo será poder discutir el carácter de acción que tienen las emociones y como éstas se diferencian de las pasiones. En el sentido común, difícilmente logramos establecer una diferencia radical entre las emociones y las pasiones, pero tanto para las semióticas pasionales como para las tensivas no son, en estricto rigor, homologables. Las emociones, entendidas como estados afectivos intensos, cuya prevalencia a la perturbación (tanto física como mental) es característica, se distinguen de las pasiones por su carácter pasivo. Las pasiones se caracterizan por su radicalidad modal y son reconocidas sobre el fondo de una oposición que podemos reconocer en dos imaginarios distintos: el imaginario lógico (logos) y el imaginario pático (pathos). Sobre la base de dicha separación imaginaria es posible entender la pasión como lo irreductible de la acción. Podemos tomar como base de explicación la clásica oposición entre lo “agudo” y lo “crónico” que encontramos en Kant para explicar cómo el estado afectivo amoroso deviene en pasión. Si seguimos a Parret (1995), podemos hablar de dos regímenes de esta pasión: por un lado uno de orden modal, y por el otro uno fórico. Desde el primero es posible configurar las dimensiones del querer –lo patémico, repartido entre el deseo y el afecto- y del poder. La foria, por su parte, está compuesta por dos dimensiones –la del tempo, que varía entre rapidez y lentitud-, y la de la duración, que oscila entre alargamiento y brevedad. Pero una emoción puede devenir en pasión si logra permanecer en el tiempo -la duración es propia de la pasión-, y en el caso de Luisa hablamos de una pasión que dura 12 años…

Dejar libre la escena

“Así pues, arriesguémonos más aún: escribamos en presente, produzcamos ante los otros, y a veces con ellos, un libro en proceso de creación; mostrémonos en estado de enunciación”

Roland Barthes

Quise hablar en este ensayo de las pasiones en Roland Barthes, aunque sólo me detuve en el examen parcial de una de sus manifestaciones: la del discurso amoroso. Pero en la trayectoria teórica de Barthes son varias las pasiones que organizan su recorrido desde El grado cero de la escritura (1953) a La cámara lúcida (1980), aunque hay una que resulta más pertinente en nuestro caso, y es la de la docencia y su trabajo como director de estudios, primero en la Escuela Práctica de Altos Estudios y luego en el Colegio de Francia.

En el breve pero intenso texto referido al seminario –“En el seminario” (1974)- Barthes define dicho espacio como un falansterio (“una institución debe tratarse a la manera utópica”), un cenáculo que suspende las jerarquías y modifica las relaciones espaciales: “Es necesario sustituir la grosera geometría de los grandes públicos por una topología sutil de las relaciones corporales, cuyo saber sería el pre-texto”. Como su apuesta, eminentemente ética, busca superar la rigidez de la academia entendida en términos tradicionales o normativos, insiste en subrayar el papel del director de estudios: “Mi papel (si alguno tengo) es el de dejar libre la escena en la que van a establecerse transferencias horizontales. Lo que importa en un seminario así (el lugar de su éxito) no es la relación de los oyentes con el director, sino la relación de los oyentes entre sí (…) La famosa relación de enseñanza no es la relación entre enseñante y enseñado, es la relación de los enseñantes entre sí”.

Así pues, Barthes nos pide ser más arriesgados, escribiendo en presente y dialogando con los otros, mostrándonos siempre, como le gustaba decir, en “estado de enunciación”. El gusto por la inestabilidad, por el vértigo que impugna los lugares de autoridad, se resuelve en esta última cita, tomada de un escrito de 1971, y que me sirve para cerrar este escrito: “En el espacio de la enseñanza, nadie debería estar en su sitio en ninguna parte (yo me tranquilizo con este desplazamiento constante: si algún día llegara el día en que encontrara mi lugar, ya ni siquiera fingiría enseñar, renunciaría a ello por completo” (“Escritores, intelectuales, profesores”).

Referencias bibliográficas:

BARTHES Roland (2002) [1977] Fragmentos de un discurso amoroso. Trad. de Eduardo Molina. Buenos Aires, Siglo XXI Editores.

---------------------- (2007) [1977] El discurso amoroso. Seminario en la École des hautes études en sciences sociales 1974-1976. Trad. de Alicia Martorell. Madrid, Paidós.

---------------------- (1986) [1982] Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. Trad. de C. Fernández Medrano. Madrid, Paidós.

---------------------- (2003) [1973/1977] El placer del texto y Lección inaugural. Trad. de Nicolás Rosa y Óscar Terán. Buenos Aires, Siglo XXI Editores.

FONTANILLE Jacques y ZILBERBERG Claude (2004) Tensión y significación. Lima, Universidad de Lima.

FABBRI Paolo ( 1999) [1998] El giro semiótico. Barcelona, Gedisa.

PARRET Herman (1995) Las pasiones. Ensayo sobre la puesta en discurso de la subjetividad. Buenos Aires, Edicial.

SIMÓN Gabriela (2010) Las semiologías de Roland Barthes. Córdoba, Alción Editora.

VERÓN Eliseo (1999) Efectos de agenda. Barcelona, Gedisa.

[1] Cuando digo escénica es porque mi base de lectura está mediada por la puesta en voz y puesta en cuerpo de Luisa, pero también porque leo este texto –dicho en clave barthesiana- como el “método dramático en acción”. Leer escénicamente sería realmente una lectura en estado de enunciación.

[2] Cfr. Prólogo a la edición francesa, El discurso amoroso. Seminario en la Escuela de Altos Estudios. 1974-1976. Madrid, Paidós, 2011, p. 15.

[3] La visión apofática se refiere, en palabras de Barthes, a la imposibilidad de atribuir al signo caracteres positivos, fijos, ahistóricos, acorporales (Lección inaugural, 1977).

[4] “Por una parte, la noción misma de pasión no es explotada por Freud, y tenemos que contentarnos indirectamente en el “destino de las pulsiones”, sea como “inversión” de la relación con el objeto en su contrario, sea como “retorno contra la propia persona; por otra parte, la correspondencia con la definición semiótica de la pasión sólo puede ser parcial, en la medida en que, según Freud, el destino de las pulsiones se despliega al margen de las modalidades que definen a los sujetos, cuando no lo hacen contra ellas” (Fontanille y Zilberberg 2004, 281-2).

[5] Es la posición de entrada en la Lección inaugural, donde Barthes define su locus de enunciación: “Por doquier y en todos los rincones, jefes, aparatos, masivos o minúsculos, grupos de opresión o de presión; por doquier voces “autorizadas”, que se autorizan para hacer escuchar el discurso de todo poder: el discurso de la arrogancia” (2003, 94). Véase, al respecto, Gabriela Simón. Las semiologías de Roland Barthes. Córdoba: Alción Editora, 2010, y Peter Pericles Trifonas. Barthes y el imperio de los signos. Madrid: Gedisa, 2004.

[6] Me refiero al texto dramático, escrito en 1993, pero de manera más específica y actual a la puesta en escena de dicho texto, en la versión chilena de Iván Parra y Paloma Toral, presentada en la Galería Espora (19 y 20 de diciembre de 2013).

FABRIKA: Centro de Investigación, Arte y Cultura Visual.

martes, 15 de julio de 2014

viernes, 11 de julio de 2014

SEMINARIO TALLER DE SERIGRAFIA POR GUILLERMO FROMMER

sábado, 22 de marzo de 2014

SEMINARIO "SEMIÒTICA DE LAS PASIONES"Realizado por Hèctor Ponce de la Fuente,Doctorado en Semiòtica, Organizado por Fabrika Centro de Investigación, Arte y Cultura Visual.

martes, 15 de julio de 2014

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